1928 / Collagen - gemeinsam mit Otto Müller-Eibenstock / Italienreise - ein heiter-ironisches Album

I. Hatte Otto Müller-Eibenstock aufgrund seines hohen Alters in den siebziger und achtziger Jahren noch eine späte Anerkennung seiner konstruktiven Kunst erfahren, so ist sein Vertrauter und Mitstreiter der frühen Jahre, Max Eismann, völlig vergessen. Nur als Schatten seines Œuvre können aus Archiven, Zeitschriften und Katalogen der zwanziger Jahre noch mühsam wenige Abbildungen und Bildtitel rekonstruiert werden wie zum Beweis, was keines Beweises bedarf: wie unwiederbringlich das Werk eines aktiven Künstlers verloren gehen kann.

Gleich Otto Müller-Eibenstock, mit dem ihn spätestens seit Mitte der zwanziger Jahre eine enge und herzliche Freundschaft verband, wirkte Max Eismann als Textilgestalter, um, dadurch finanziell abgesichert, auch freikünstlerisch intensiv zu arbeiten. Und gleich ihm hatte Max Eismann in seinem Brotberuf nicht weniger Erfolg als im freien Sektor. Aber es waren ihm kaum zehn Jahre vergönnt, seinen Weg einzuschlagen. Er war dreiunddreißig, als die Nationalsozialisten die Macht errangen, deren Kulturdiktatur auch Max Eismann den Rückzug aus dem öffentlichen Ausstellungs­geschehen aufgezwungen haben muss. Ein Neuanfang war ihm nicht mehr beschieden. Nur wenige Wochen vor Kriegsende starb er einen sinnlosen Soldatentod.

II. Vielleicht kannten sich die beiden Freunde schon seit Kindertagen. Denn auch Max Albin Eismann stammte aus Dorfstadt bei Falkenstein, wo er am 13. Januar 1900 als zweiter Sohn des Eisenbahnbeamten Hermann Richard Eismann und dessen Frau Liddy Selma, geborene Golle, zur Welt kam.' Wie Otto Müller-Eibenstock studierte er an der Kunstschule für Textilindustrie in Plauen, und wie dieser scheint auch Max Eismann von der Persönlichkeit des damaligen Rektors der Schule, Prof. Albert Forkel, 2 beeindruckt gewesen zu sein. Als Mitglied des Deutschen Werkbundes stand Albert Forkel der konservativen Lehrmethode des Kopierens und Nachempfindens historischer Vorbilder, wie sie der größere Teil des Kollegiums anwandte, kritisch gegenüber. Sah er in der stumpfsinnigen Übernahme bzw. Adaption bereits vorhandener Entwürfe doch eine der Ursachen, warum sich die Spitzenproduktion seit 1912 in einer Krise befand, da die gestalterischen Möglichkeiten, die die neuen - industriellen - Fertigungsverfahren zuließen, gar nicht wahrgenommen wurden. Deshalb begegnete er der einseitigen, unkünstlerischen Ausbildung durch Erweiterung und Vertiefung des Unterrichts, indem sowohl technologische Aspekte der industriellen Spitzenproduktion als auch freikünstlerische Experimente gezielt einbezogen wurden. Als oberstes Lehrziel setzte er „schöpferisch Neues anstelle des geistlosen Kopierens alter handgearbeiteter Spitzen, wie es leider in dieser Industrie Regel war". 3 Von einem Teil seiner Kollegen wurde er deshalb bezichtigt, „radikale Anschauungen" 4 zu vertreten; mit anderen, wie Margarete Naumann, 5 arbeitete er eng zusammen. Unter seinen Schülern und Studenten muß er breite Akzeptanz genossen haben. Denn wie sonst wäre die Namensgebung der „Forkeischen Arbeitsgemeinschaft" zu verstehen, die 1920 von Künstlern, Handwerkern und Industriellen gegründet worden war 6 und selbstverständlich nach dem Tod Albert Forkels 1921 unter seinem Namen weiterbestand. In zwei Sparten machten sich deren Mitglieder um eine funktionale, zeitgemäße Gestaltung von Spitzen verdient. In der Gruppe Maschinenspitzen waren es Max Eismann, Karl Kästner, Emil Koll, Fritz Jahn (auch Jahn-Sterneck) u.a.; in der Gruppe Handspitzen Liddy Rentzsch, Gertrud Kolbe und Margarete Naumann 7. Aber auch für den Fortgang der Ausbildung an der Kunstschule im Sinne Albert Forkels setzten sich die Mitglieder ein. In einem Schreiben vom 16.10.1921 an den sächsischen Wirtschaftsminister Fellisch baten sie darum, die vakante Direktorenstelle nicht mit dem von den Plauener Industriellen favorisierten Kandidaten, einem langjährigen Kontrahenten Forkels, zu besetzen. Allein „vermittels öffentlicher Ausschreibung" könne ein dem Verstorbenen ebenbürtiger freischaffender Künstler gefunden werden, „der sich durch seine praktischen Werke" ausweist. Lehre, Leitung des (der Schule angegliederten) Textilmuseums und eigene künstlerische Arbeit könne lediglich eine besonders befähigte Persönlichkeit vereinen. „Nur ein von schöpferischen Gedanken erfüllter", dem „neuen Geist (der) kämpfenden Jugend verbundener und von der hohen Sittlichkeit seines Lehrerberufs wie Forkel durchdrungener Künstler" 8 komme für diese schwierige Aufgabe in Betracht. Mit der Berufung Karl Hanuschs von der Staatlichen Akademie für Kunst und Gewerbe Breslau zum neuen Rektor in Plauen hat das sächsische Ministerium gleichsam diesen Rat befolgt.

Die Entwürfe und Muster der Forkelschen Arbeitsgemeinschaft, die zeitweilig von Karl Kästner geleitet wurde, haben berechtigterweise in Fachkreisen Beachtung gefunden. Kunst- und Textilzeitschriften berichteten über die anspruchsvollen, sachlich-geometrischen Spitzen, deren Gestaltung auf der genauen Kenntnis technologischer Gegebenheiten beruht. Wiederholt wurden Industriespitzen vor allem Karl Kästners und Max Eismanns publiziert; auf der Leipziger Grassi-Messe sind Beispiele ihres Tuns für das Museum des Kunsthandwerks Leipzig weitsichtig angekauft worden. 9 Vom Sächsischen Wirtschaftsministerium in Dresden war eigens an Max Eismann in Anerkennung seiner textilkünstlerischen Arbeit während der Inflationszeit aus dem „Fond zur Behebung der Not der Deutschen Kunst" ein Förderbetrag von drei Millionen Mark überwiesen worden. 10

Diese Erfolge werden auch die Entfaltung des freikünstlerischen Werkes von Max Eismann begünstigt haben. Zusammen mit Otto Müller-Eibenstock hatte er auf der Großen Berliner Kunstausstellung 1926 zum ersten Mal mit den .Abstrakten" ausgestellt, woraufhin die beiden jungen Künstler in der Generalversammlung am 29. 1.1927 als Mitglieder in die Gruppe aufgenommen worden waren. Auf Max Eismann muss im Vorfeld der erste Kontakt zu Kurt Schwitters zurückgegangen sein, wie aus dem schriftlichen Nachlaß von Otto Müller-Eibenstock hervorgeht. Eine Karte von Helma Schwitters an Otto Müller-Eibenstock vom 12. 6. 1925 lautet: „Sehr geehrter Herr Müller. Durch Herrn Eismann, Plauen, erfuhr ich, dass wie Sie als Abonnenten auf „Merz" eintragen dürfen ..."; eine Karte von Kurt Schwitters an den gleichen Em­pfänger vom 3. 1. 1926 beginnt: „Sehr geehrter Herr Müller. Herr Eismann, Plauen, schrieb mir, dass Sie sich für meine Lautdichtungen interessieren..."." Vielleicht hatte Max Eismann Kurt Schwitters durch die Kestner-Gesellschaft Hannover kennengelernt. Hier verkehrte auch Margarete Naumann, deren Schwester Anna Ackermann in Hannover verheiratet und seit spätestens 1925/26 Mitglied dieses Vereins war.' 2

Schließlich hat Max Eismann einen Vortrag von Kurt Schwitters im Dezember 1926 im Zwickauer König-Albert-Museum vermittelt, 13 wo Hildebrand Gurlitt seit 1925 Direktor war. Bis zu dessen Entlassung am 1. April 1930 als einem frühen Akt behördlicher Restriktion gegenüber gegenwartsnaher Museumspolitik war hier mit Ausstellungen zeitgenössischer Kunst sowie einem anspruchsvollen Vortrags- und Veranstaltungsprogramm das Plauen zunächst liegende Museum gewesen, das auch experimenteller Kunst ein Podium bot.

Dank des neuen Rektors Karl Hanusch herrschte in den zwanziger Jahren aber auch an der Kunstschule Plauen und möglicherweise sogar über deren Rahmen hinaus ein gegenüber zeitgenössischen Kunstprozessen durchaus aufgeschlossenes Klima. Für eine Lehrtätigkeit konnte Karl Hanusch weitere Künstler von Rang gewinnen, so Otto Lange (seit 1925 Professor für Malerei und Ornamentkunst) und Wilhelm Heckrott (seit 1929 Professor für Malerei und Entwurf), beide 14 Mitglieder der Dresdner Sezession, Gruppe 1919, sowie Johannes Avenarius (Sohn des Schriftstellers Ludwig Avenarius und Neffe des Ferdinand Avenarius, des Herausgebers des „Kunstwart", ein vormaliger Schüler Hanuschs, für Weberei und Dekostoffe).

Unter dem Einfluß von Werkbund und Bauhaus wurde das Lehrprogramm erneut modernisiert. Sonderausstellungen namhafter Zeitgenossen, wie Wassili Kandinsky, Emil Orlik, Lyonel Feininger, Paul Klee, Lovis Corinth, Karl Schmidt-Rottluff, Hans Poelzig u.a. machten die Studenten mit internationalen Kunsttendenzen bekannt. Neben dem Unterricht wurden Gastvorlesungen und Vorträge von Kandinsky, Gurlitt, Will Grohmann, Emil Orlik 15 u.a. sowie Zusatzkurse z.B. für Tanz und Bewegung durch Gret Palucca für die Kunstschüler angeboten. 16 Max Eismann wird - nicht zuletzt durch seine Mitarbeit in der Forkelschen Arbeitsgemeinschaft - am Kunstgeschehen um die Kunstschule Plauen direkt oder indirekt Anteil genommen haben.

Für sein eigenes freikünstlerisches Vorankommen freilich scheint ihm weder Plauen noch Zwickau die geeignete Stadt gewesen zu sein, - zumindest lassen sich dort derlei Aktivitäten nicht mehr nachweisen, während Max Eismann seit 1926 wiederholt mit Werken innerhalb der Künstlergruppe „Die Abstrakten" in der Großen Berliner Kunstausstellung vertreten war. Dort zeigte er 1926 die Aquarelle „Es ist" und „Bild 23" sowie die Tuschzeichnung „Bild 5". Der Titel seines Beitrages „eisen-nesie 04" von 1931 weist darüberhinaus aus, dass die Arbeit speziell zum ausgeschriebenen Thema „Zwischen Eisen und Beton" entstanden sein muss. Im Grunde aber haben die thematischen Ausstellungen der „Abstrakten" der Auffassung Max Eismanns wohl eher widersprochen. So hatte er beispielsweise am 9. 5.1930 brieflich mitgeteilt, dass er für die geplante Ausstellung zum Thema „Die Straße" in der Großen Berliner Kunstausstellung keinen entsprechenden Beitrag habe. 17 Leider schließen die Berliner Katalogen keine Abbildungen seiner Arbeiten ein. So sind die Collagen, Buchobjekte und Einzelblätter aus dem Nachlaß Otto Müller-Eibenstocks, die alle einen mehr oder weniger privaten Charakter haben, da sie zu Geburtstagen oder anderen persönlichen Anlässen angefertigt und verschenkt worden sind, die einzigen erhaltenen Beispiele seiner Kunst.

Im Amtsgerich Berlin-Charlottenburg, in dessen Archiv die Sitzungsmitschriften und der Schriftverkehr der Künstlergruppe „Die Abstrakten" aufbewahrt werden, findet sich im Protokoll der Generalversammlung der Gruppe vom 20. 3. 1932 unter „Verschiedenes" die Notiz, dass sich Max Eismann für sein Fernbleiben entschuldigt, aber brieflich in die laufende Diskussion um die zunehmende Polarisierung innerhalb der Künstlergruppe eingegriffen habe. Das Auseinanderdriften der rein abstraktgeometrischer Positionen einerseits, einer radikal ideologisierten Fraktion andererseits, wie sie sich in politischen Themenstellungen und einer neuen geometrisierenden Figuration zeigte, hatte er offenbar mit Beunruhigung verfolgt. Die wachsenden Diskrepanzen erkennend, erbat sich Max Eismann zum erweiterten Gruppennamen „Die Abstrakten - Die Zeitgemäßen" Aufklärung und scheint damit die Vorbehalte der Hannoveraner Sektion um Kurt Schwitters, Carl Buchheister und Friedel Vordemberge-Gildewart geteilt zu haben, die sich bereits im September 1931 schriftlich von der tendentiellen Politisierung der Gruppe distanziert hatte. 18

Indess bewies gerade der politisch aktive Flügel der .Abstrakten" um Oskar Nerlinger ein Gespür für die Bedrohlichkeit der Zeit, wie die gewählten Themen in der 1. Abteilung („Krieg-Antikrieg") und der 2. Abteilung (Asphalt") auf der Großen Berliner Kunstausstellung 1932 zeigten.

Nach 1933 hat die Künstlergruppe „Die Abstrakten" bis zu ihrer Selbstauflösung im Jahr darauf kaum mehr als auf dem Papier existiert. Denn sofort mit der Machtüber­nahme der Nationalsozialisten war ihren Mitgliedern faktisch jede öffentliche künst­lerische Wirksamkeit versagt, noch bevor mit der Aktion „Entartete Kunst" 1937 die Diffamierung sowohl der deutschen Avantgarde als auch sozial engagierter Kunst staatlich geplant und gelenkt worden war.

Über das weitere künstlerische Wirken Max Eismanns ist nichts mehr bekannt. Möglicherweise hat er sich - wie Otto Müller-Eibenstock - ganz oder doch überwie­gend auf den Bereich des Textilentwurfs zurückgezogen. Schließlich wurde er zum Militärdienst einberufen und ist wenige Wochen vor Kriegsende, am 16. März 1945 in Würzburg-Heidingsfeld gefallen.' 9

Da Max Eismann ledig war, bleibt zu vermuten, dass sein künstlerischer Nachlass im schwer bombenzerstörten Plauen verbrannte oder beräumt worden ist. Erstaunlich in jedem Falle bleibt, dass Otto Müller-Eibenstock in den siebziger und achtziger Jahren über den Freund der gemeinsamen konstruktiven Werkphase nie sprach und auch der Berliner Kunsthistorikerin Dr. Tanja Frank, die über die Künstlergruppe „Die Abstrakten" gearbeitet hat und ihn als Zeitzeugen um schriftliche Auskünfte bat, Hinweise auf Max Eismann vorenthielt.

Andererseits ist die bereits erwähnte Sammlung mit großen Teilen aus dem Nachlass von Otto Müller-Eibenstock scheinbar der einzige Ort, wo sich noch einige Collagen und andere Arbeiten auf Papier von Max Eismann befinden. So ist doch, selbst falls die Freundschaft beider Künstler in späteren Jahren nicht fortbestanden haben sollte, damit das Archiv des einen zur Stelle des Gedenkens auch an den anderen geworden. Ein heiter-ironisches Album mit Collagen ausschließlich für den privaten Gebrauch haben wahrscheinlich beide Künstler im Anschluss an eine 1928 gemeinsam angetretene Italienreise 20 zusammengestellt. 68 großformatige Schrift-Bild-Kombinationen, jede auf leuchtend grundiertem Karton, stehen für sich und doch untereinander in einem formalen und inhaltlichen Zusammenhang. Die Freude des Anfertigens, in der die der Reise nochmals nachklingen konnte, teilt sich auch dem außenstehenden Betrachter mit. Die präzise Gestaltung, skurrile Schriftzeilen und ironische Montagen gehen eine assoziationsreiche Symbiose ein. So ist das Erinnerungsbuch, das sich heute in Chemnitzer Privathand befindet, schließlich ein besonders schönes Zeugnis dieser Freundschaft, obwohl - oder gerade, weil es von keinem der Künstler signiert worden ist.

Texte und Abbildungen aus: Brigitta Milde, Konstruktivismus in Sachsen, Annaberger Kunst- und Kulturverein e.V. und Museum Schloss Schwarzenberg 1997

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